10. Jahresausstellung der Neuen Darmstädter Sezession 1957
- auf der Mathildenhöhe in Darmstadt -

Zeitungskritik der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG
Freitag, 11. Oktober 1957 / Nr. 236

Italienische Bildhauer als Gäste

Ausstellung zum zehnjährigen Bestehen der "Neuen Darmstädter Sezession"

Die "Neuen Darmstädter Sezession"; - schon 1945 neu gegründet, zeigt bis zum 10. November auf der Mathildenhöhe in Darmstadt ihre zehnte Jahresausstellung nach dem Kriege. Die Darmstädter können auf eine große Tradition zurückblicken. Kasimir Edschmid hat in seiner Eröffnungsansprache - zum Festakt waren außer den Italienern mit Dr. Russoli auch Bundesaußenminister von Brentano und der hessische Finanzminister- erschienen - diese Anfänge sehr lebendig beschworen. Mit einem leisen Unterton der Besorgnis hat er auch auf die "Gefahren der Anerkanntheit" hingewiesen, die den stürmischen Zeiten der zwanziger Jahre gefolgt sind.

Die "Neue Darmstädter Sezession" tut beides. Sie hat diesmal italienische Bildhauer eingeladen, die künstlerisch der auf Marini und Manzu folgenden Generation angehören. Zusammengestellt wurde die Auswahl in Mailand durch Dr. Franco Russoli, finanziell ermöglicht durch die Stadt Darmstadt, den Bund (Außenminister und Innenminister) und das Land Hessen (Minister für Erziehung und Volksbildung). Die Italiener präsentieren sich in der großen Halle bei aller individuellen Verschiedenheit sehr geschlossen, außerordentlich experimentierfreudig und mit einer künstlerisch vitalen, unbekümmerten Kraft, die man bei einer entsprechenden deutschen Ausstellung kaum in gleichem Maße fände. Nicht nur der Mut zum Versuch ist größer, auch die Bindung an die Tradition ist stärker als bei den Deutschen. Dadurch wird das Spannungsfeld, in dem die Italiener arbeiten, in weitem Umkreis abgesteckt. Die sinnliche Qualität ist in Italien spezifisch anders als bei uns; sie wird nicht nur bei einem Mann wie Emilio Greco deutlich (er ist, nebenbei, ein großartiger Zeichner), sondern auch beidem futuristisch bestimmten "busto di donna" von Umberto Mastroianni. Nur ein Italiener konnte es wagen, eine "Verkündigung" darzustellen wie eine antike Danae; daneben versucht der gleiche Milani, von dem die "Verkündigung" stammt, knappste Zeichen im Relief, die fast nur noch Muster sind. Die plastische Kraft, die in einem Akt von Viani lebt, erscheint auch bei dem so anders gearteten Mirko. Seine Zementstelen sind verzahnte Raumdurchdringung. Cappello, der den Raum aufreißt, ist in dieser Ausstellung sein größter Gegensatz. Interessant ist die Entwicklung von Fabbri. Seine "Maternità" von 1953, sicher als ein Stück Art engagé sozialistischer Prägung zu verstehen, ist im Sinne der barocken Tradition unerhört italienisch; sein "Insetto atomizzato", Dämon, entstanden nach einer Chinareise, ist gußtechnisch von höchster Perfektion und erscheint doch nicht kunstgewerblich.

Der "Ikarus" von Carmassi müßte in einem höheren Raum, noch besser im Freien stehen. In der Halle überzeugt er nicht ganz. Der neue Expressionismus, der hier in die Plastik eindringt, wird bei Minguzzi am augenfälligsten. In "Ombre nel bosco" sieht er den Wald voller Dämonen. Die Schatten werden kompakt, verschwistern sich, sind mit den Bäumen und Zweigen verwachsen; ein unheimliches Gebilde, ein dämonischer Zauberwald steht hier, in dem das Technische und das Formale bis ins letzte durchdacht sind, ohne daß dem Betrachter, der etwas von Urgewalt spürt, dies primär bewußt wird.

Die deutschen Bildhauer haben es neben den Italienern und neben dem "Messager", den Zadkine geschickt hat, nicht leicht. Die Büste von Loth, an uralte Idole erinnernd, ist sehr zart modelliert, mit einer sensiblen Empfindung gemacht. Da ist Gustav Seitz: sehr schön und straff die Sitzende mit den erhobenen Armen, anderes wieder verfließend in rundweicher Form. Der Frauenkopf von Schwarzbeck prägnant, aber wo Holz auftritt, bei ihm und bei den anderen, wird alles erstaunlich weich und kunstgewerblich. Auch bei Kovats herrscht der Eindruck des Verfließenden vor. Geradezu erschreckend schwach (zumal wenn man die Stilwandlungen bedenkt, die er seit 1945 hinter sich gebracht hat) ist der "Palmesel" von Hermann Geibel.

Die Gefahr, daß "der Sinn für das Dekorative gegenüber dem Bekenntnishaften überhandnehme", ist auch heute nicht gebannt. Auf der Mathildenhöhe wird das bei den Deutschen an den plastischen Arbeiten deutlicher als an den Bildern. Daher auch das Bestreben, Gäste zur Ausstellung hinzuzuziehen. Die Sezession ehrt diesmal wieder eine Reihe verstorbener Mitglieder: Willi Baumeister, Gottfried Diehl, Rolf Müller-Landau und Paul Thesing. Vielleicht hätte man versuchen sollen, sie in einem Raum zusammenzuhängen. Angesichts der Verluste ist es doppelt empfindlich, daß Meistermann, Hann Trier und auch Heck diesmal nicht ausgestellt haben.

Es ist überraschend, daß jetzt, sieben Jahre nach, Max Beckmanns Tod, viele der jungen Maler, die nicht mehr seine direkten Schüler waren, die Auseinandersetzung mit ihm beginnen. In Darmstadt wird das am stärksten bei Werner Arndt sichtbar, der in seinen "Callablüten" und in einer Stadtlandschaft künstlerisch an einer wichtigen Stelle bei Beckmann anknüpft: Auch für Arndt ist Schwarz eine, Farbe, malerischer Wert und nicht nur graphisches Gerüst, das bei ihm zum Grundton einer noblen Malerei wird.
Für Kitzel bleibt die Auseinandersetzung mit Beckmann im Motivischen stecken, während sie bei Dietmar Lemcke in den See- und Strandbildern in einer tieferen Wesensschicht vollzogen wird. Auch Müller-Linow, wiewohl einer anderen Generation zugehörig, wäre hier zu erwähnen ("Drüben ist noch Licht").

Curt Georg Becker schickte farbig lebendige, sehr ausgewogene Bilder, ebenso Artur Fauser. Grieshaber und Erich Martin hängen nebeneinander und ergänzen sich gewissermaßen von innen her. Aehnlich wurzelverwandt sind Karl Kunz, der mit drei großen Bildern, vertreten ist und Ferdinand Lammeyer. Zu den Gästen der Sezession gehören diesmal K. O. Götz, Guido Jendritzko und Lothar Quinte. Auch die jüngeren "Darmstädter", darunter Steinforth, Lorth, Lander und Schlotter (Farblithos), kommen zu Wort. ---------------------------------------------- Doris Schmidt

Zeitungskritik vom Darmstädter Tagblatt (zur besseren Lesbarkeit s. unten)

Darmstädter Tagblatt vom 11.Okt. 1957

Ist Wirklichkeit nur gewaltsam zu retten?

Gegenständliche Kunst in der 10. Jahresausstellung der Neuen Darmstädter Sezession

In der zehnten Jahresausstellung der "Neuen Darmstädter Sezession" kann man sich verlaufen wie in einem Irrgarten. Sie trotzt von Gegensätzlichkeiten und veranschaulicht die Delta-Situation, in der sich die Kunst befindet. Sie verströmt sich in Verästelungen. Erst die Zukunft wird erweisen, wo Tiefe und wo Untiefe lauert. In drei Artikeln sei dennoch versucht, sie mit dem Senkblei der persönlichen Meinung auszuloten. Wir werden - abgesehen von der italienischen Plastik - die gegenständlichen und die abstrakten Maler, endlich zusammen die Bildhauer behandeln.

Cézanne war einer der größten Revolutionäre unter den Künstlern des 19. Jahrhunderts. Indem er die Umrisse wieder sichtbar machte, Fläche wieder als Fläche erleben ließ, löste er den Impressionismus ab. Wie stark er bis in unsere Zeit hineinwirkt, zeigen die Bilder von Adolf B o d e, Paul T h e s i n g und Marcel R i c h t e r.

KÜNSTLER MIT TRADITION

Alle drei haben Cézanne viel zu danken. Aber während B o d e in seinen straffen Bildern die Noblesse kühler Zurückhaltung mit seinem Pinsel wahrt, hat sich T h e s i n g der brennenden Farben bemächtigt, die bei seinen Zeitgenossen Marc, Macke, Schmidt-Ruttloff und Nolde mächtig wurden. Die Kraft, mit der Explosives in seinen Bildern gebändigt ist, gehörte einer starken Natur. R i c h t e r gibt eine andere Nuance. Auch er hält zusammen, aber das Farbspiel der Impressionisten reizt ihn noch zu atmosphärischen Auflockerungen. Der Vierte im Bunde der traditionsbewußten Maler ist Carl Gunschmann. Er geht von Marées aus, dessen Leidenschaft in ihm weiterklingt. Mit warmer Leuchtkraft der Farben gibt er ihr eine uns gemäße Interpretation.
Die Auflösung ging dann ins Ornamentale. Die expressive Wildheit mancher späten Bilder Corinths hat ihren Nachklang im temperamentvollen Farbvortrag Ernst S c h o n n e f e l d s (Auerbach). Bei Walter E i m e r (Heidelberg) wirkt dasselbe Prinzip gemäßigter auf geschlossene Flächenwirkung bedacht. Der andere Weg, führt etwa von der berühmten "Rumänischen Bluse" des Henri Matisse und dem Kreis der "Fauvisten" zum ornamentalen Experiment. So bei Curt Georg B e c k e r (Singen), der alles zu buntem Dekor umformt und bei dem 1956 verstorbenen Offenbacher Gottfried D i e h l, der den Gegenstand gerade noch erkennen läßt, bevor er ihn verglühend ins Ornament auflöst. Man weiß, daß M ü l l e r-L a n d a u (+ 1956) eine ähnliche Entwicklung genommen hat, sie wird bei den gezeigten Bildern nur nicht so deutlich, aber die Dinge sind auch hier weniger wichtig als die Möglichkeit, die sie für sanft klingende Stilleben organisierter Farbflecken bieten.

DIE FARBSPIELER

Aus Malern wurde Farbspieler. Ganz locker, mit impressionistischen Anklängen noch läßt es Willi H o f f e r b e r t h in seinen Aquarell-Poesien geschehen. Auch für Edvard F r a nk (Honnef) nimmt die liebenswürdige Leichtigkeit der Auffassung ein, Ernst V o g e l spielt schon mit Farbquadraten und außerdem mit Motiven, als habe er sie auf Karten gezeichnet, die er - vom Zufall gemischt - vergnügt auf den Tisch legt. Schon hier wird die Wirklichkeit nicht mehr ernst genommen, und bei dem Berliner Hermann B a c h r n a n n zerfließt sie im strukturellen Experiment, das von Macke und Schlemmer ausgehen mag. Am intensivsten - weil ganz bewußt - ist dies Spiel mit der Realität bei Bernd K r i m m e l. In drei Bildern dasselbe Motiv: eine Frau mit "Pferdeschwan- Frisur". Es mag von Picasso angeregt sein. Nun beschäftigt es den Maler in straff gezeichneten Variationen mit einem starken Zug zum Ornamentalen. Die Tendenz einer künstlerischen Entwicklung wird sichtbar auch bei Karl K u n z, der vom Ornamentalen her ziemlich gewagt und ungesammelt ins Surreale vorstößt. Helmut; L a n d e r läßt seine Möglichkeiten noch offen zwischen Flächenspannung (Landschaft), Strukturstudie (Gewachsenes) und der hart erzwungenen Realität (Akt). Bei ihm wie bei der Hannoveranerin Sigrid K o p f e r i n a n n, die das Primitiv-Kindliche in sich und für uns zu erhalten sucht, bleibt die Entwicklung abzuwarten.

RETTUNGSVERSUCHE

Auf ganz anderer Linie liegen die Versuche, das Bild der Wirklichkeit; zu erhalten. Die Problematik dieses Unterfangens ist nach so viel Erschütterung unbestreitbar. Es ist denn auch durchweg zu spüren, daß vielen ernsthaften Künstlern die Erhaltung des gegenständlichen Ab-Bildes nicht ohne bittere Eingriffe möglich scheint. Ausgangspunkt sind für sie etwa Beckmann und Hofer. Aber auch der französische Neorealismus mit der Basis des "Etwas auf dem Grunde des Nichts" hat offenbar seine Auswirkungen gezeitigt. In Eberhard S c h l o t t e r s ausgewogenen spanischen Bildern wird das immer deutlicher, (In den famosen graphischen Satiren von Jean S c h u l e r wird diese Richtung übrigens nicht schlecht persifiziert.) In stiller Primitivität, in der noch ein Stück verlorener Demut steckt, sucht der Norddeutsche Horst S k o d l e r r a k seine Möglichkeiten. Die anderen trachten danach, in Härte zu fassen, was noch zu fassen ist. Bruno M ü l l e r-L i n o w gelingt es noch, eine Spätabendstimmung mit toniger Herbe ins Bild zu zwingen. Selbst in den sonst so liebenswürdigen Federzeichnungen von Helmut L o r t z stiften grob hingehauene Striche Mißtrauen gegen die Realität. Späte Anklänge an den Kubismus wie wir sie bei F a u s e r und Bruno E r d m a n n bemerken - auch die expressiven Zeichnungen Emmy R o e d e r s sind nicht ganz frei davon - leben in einer merkwürdigen Melancholie. Ihrer Skepsis gab Erdmann neuen sicheren Griff. Die blockartig vergröberte Graphik H. A. P. G r i e s h a b e r s hingegen gleitet ins Brutale ab.

MAX BECKMANNS ERBEN

Daneben stehen mit bemerkenswerter Sicherheit zwei, die bewußt bei Max Beckmann anknüpfen, mit schwarzen, harten Konturen das Sichtbare sichernd. Die Gewaltsamkeit des Handelns ist bei dem Frankfurter Werner A r n d t so offensichtlich wie bei Dietmar L e m c k e. Ihnen steht, wenn auch nicht ohne Not, die Erde noch fest. Bei sozialkritischen aus gleicher Härte lebenden Studien von Herbert K i t z e l wankt sie noch, oder. . . schon wieder?
Den Spruch "Wait and see" - Abwarten und Sehen - muß man denen an die Fahnenstange heften, die das Banner "Qualität über alles" munter im Winde schwenken. Wissen wir doch nicht einmal, ob er Morgen- oder Abendluft bringt.

Max Peter Maaß

Ausgestellte Bilder

"Callablüten", 1957, Maße: 90 x 65 cm, Öl

"Zeil in Frankfurt", 1957, Maße: 140 x 120 cm, Öl